I tegnets makt

Vi lever i tegnets tid - i "kommunikasjonens ekstase", som den franske sosiologen Jean Baudrillard formulerer det. Det har foregått en forskyving fra innhold til form, fra virkelighetsreferanse til estetikk, som er påtagelig i store deler av samfunnet etter siste verdenskrig. Ta nå bare politikken. "Carl I Hagen er en god politiker", sier mange i dag. Og da taler de ikke om det substansielle innholdet i politikken - hva Hagen mener om verden. For det kan de være dypt uenige i. Nei, det er selve formen - evnen til å kommunisere, som imponerer.

Men hva innebærer denne "kommunikasjonens ekstase"? La oss gå veien om filmen som er kåret til "årets sommerfilm" ved Bergenskinoene, L.A.without a map av Mika Kaurismäki. Det er en romantisk kjærlighetshistorie. Richard møter en kvinnelig turist, Barbara, i hjembyen Bradford. Det er kjærlighet ved første blikk, og han følger etter henne til L.A. Han får henne til slutt. "I had found romance and my true love" som Richard selv sier. Her er store følelser og dramatikk - alt som skal til for å bli "oppslukt" av filmen. Om det ikke var for de mange "vridninger" og brudd i språket - det vi kaller for ironi. Ironi brukes ofte om et bestemt "sted" i talen, hvor ordene vender seg mot sin egen betydning. Det sies - bokstavelig talt - noe annet enn det som menes. "Det blir sikkert hyggelig", sier Richard da han første gang blir invitert på lunch av Barbara, men forstår at de blir tre: en annen beiler er invitert med. "Du er vel fortsatt interessert i å leie", sier huseieren - han trekker en død rotte opp av klosettskålen under visning av leiligheten. Ironisk er det også når det vi ser forteller noe annet enn det ordene sier. "L.A. var en virkelig øyeåpner", sier Richard til seg selv (og til oss) mens han utfolder seg på dansegulvet på et større diskotek. "Jeg så meg selv som et ledd i kjeden av de store dansere - Astaire, Travolta, etc." . Det vi ser, er en mann som flakser over gulvet uten stil.

Men ironien i filmen går utover og er langt dypere enn de formene som her er nevnt. For svært ofte er det selve diskursen - både kommunikasjonen og dens "gjenstand" - som er truet. Det skjer når en "fremmed kode" bryter inn i. Slik er det med filmens kjærlighetsdiskurs. Den invaderes av to kjærlighetsfremmede koder. Den ene er formålsrasjonaliteten - det tales om karrierer og kjærlighet om hverandre, så vi ikke alltid er sikker på hva det handler om. Den andre er illusjonen. Richard og Barbaras kjærlighetsspråk er infisert av filmspråket - de taler om livet som om det var et filmmanus. Og bedre blir det jo ikke av at Richard møter en åndsfrende som forteller om sitt livs tragedie. De sitter på en benk på kirkegården foran en marmorstatue av den klassiske kulturarvens kjærlighetspar, Amor og Psyche. Det handler om kjærlighet ved første blikk. Historien er denne: Han og Hun sitter på en restaurant. Hun griper en pepperbøsse og et saltkar, plasserer dem på hvert sitt bryst - og de står! Dette er kjærlighetens øyeblikk. Men det lar seg ikke skjelne fra en scene i et strippeshow.

Denne ironien rammer også noe som har vært kjernen i det moderne samfunnet - arbeidet. "Kan du si "amen" - med oppriktighet", spør Richards venn - han ledsager Richard på vei for å søke arbeid. Allerede her er vi advart, for ordet "amen" er knyttet til erfaringer som får sin verdi ved å være noe annet enn formålsrasjonalitet og refleksjon. Man kan ikke bestemme seg for å si "amen" - med oppriktighet - det er følelsens spontane uttrykk! Vi tror naturligvis at stedet er en kirke. Og det er det på en måte også - med prekestol, Kristusbilde og lysende kors. Men korsene er laget av grønne neonlys, og mannen på prekestolen har fått "a mission from heaven"- ikke om å forkynne Guds ord, men å rense svømmebasseng. Han er sjef for et byrå som rydder opp i de rikes skitt og lort. Religionen brukes for å gi mening til et arbeid som er meningsløst i en samfunnsmessig sammenheng. Men når to uforenlige diskurser - arbeidets og troens - blandes sammen, så blir de begge tvetydige størrelser.

Tidligere har arbeidet hatt en helt annen betydning. Det ser vi bl.a. om vi tar turen innom Østre galleri i Oslo Rådhus, hvor Per Krohg i årene 1946-49 malte en freske av en trerot som brytes opp av jorda av en stubbebryter. Treroten er omgitt av en kvinne med barn på den ene siden, og to menn som rydder nytt land på den andre siden; alle plassert ute i norsk natur. Nederst i høyre hjørne ser vi en vakker rosebusk, og nederst i venstre hjørne en bikube. Bildet omgis på langveggene av bilder av byen og landet.

Krohgs freske innbyr til umiddelbar gjenkjennelse: Den nye arbeidsdagen er begynt i Norge, og alle må ta i et tak for å bygge fremtidens samfunn. Budskapet får sin retoriske kraft fra sansenes erfaring, fra vakre roser og summende bier. Arbeidet skrives inn i naturens tidløse syklus, og helliggjøre gjennom trerotens form. Den har fått mønster etter masverket i middelalderkirkens Gudssymbol - rosevinduet. Form og innhold, tanke og persepsjon, forenes i en symbolsk enhet. I Krohgs freske inngår arbeidet i en totaliserende diskurs, hvor delen (individet) og helheten (samfunnet) smelter sammen. Et slikt løfte om en fast grunn for å skape seg et "jeg" har også religionen vært. De visuelle tegnene i Rådhuset bæres oppe av en forestilling om at "arbeidet adler mannen". Gjennom arbeidet tilføres den enkeltes liv mening og verdighet fra naturen og det sosiale fellesskapet. En slik ideologisk diskurs gav makt gav bak ord som "Nå må du se å arbeide, gutt" og "Lediggang er roten til alt ondt".

Slik er det ikke lenger. I L.A. without a map bidrar religionens og arbeidets diskurs til å destablisere hverandre. Vi lever oss virkelig inn i Richards følelser, samtidig som det rokkes ved de tegn som gir disse følelsene mening. Hver gang vi synes vi har fått et grep på en av scenene, mister vi troen på selve rammene for vår tolkning - totaliteten. Det gjelder både der karrieren bryter inn i kjærlighetsdiskursen, og der svømmebasseng-rensingen skaper brudd i den religiøse fortolkningshorisonten. Vi kastes ut i en "svevetilstand", som romantikkens ironi-teoretiker, Friedrich Schlegel kaller det, mellom skapelse og destruksjon, begeistring og skepsis. Vi er ikke lenger fortolkningens herre og mester, men like mye dens offer. Dermed destabliseres ikke bare objektets mening - det som er målet for vår tolkning - men også det "jeget" som fortolker. Individet befinner seg i en tilstand - en "stimmung" - som Schlegel kaller det - hvor vi stadig kastes tilbake på oss selv i en uendelig bevegelse mellom selvskaping og selvdestruksjon, mellom identifikasjon og distanse.

Når ironien brer seg i generasjonene etter 68-erne, så reiser det helt nye problemstillinger i kultur- og samfunnsvitenskapene. Hvordan setter den sitt preg på det sosiale liv? Hvordan virker den inn på de valg som bestemmer den enkeltes livsløp? Og hvor møter troen på tegnets makt "objektive" stengsler eller grenser? Vi betaler dyrt for råd fra kommunikasjonsbyråene. Men betaler vi oss fri i forlegenhet over problemer vi selv ikke mestrer? Tror vi virkelig at kommunikasjonsrådgiver Rune Gerhardsen - alene ved ordets makt - kan befri Finnmark for russiske damer? Og er ikke Hagens geni, ikke "kommunikasjonen", men evnen til å kombinere uforenlige koder i ett og samme politiske budskap? Er det ikke derfor han kan hente stemmer fra mennesker som han retorisk sett rakker ned på: arbeidsledige, trygdede og andre som av ulike grunner ikke arbeider for fellesskapet? For å få svar på slike spørsmål må man gripe til nye analysemetoder. Et godt utgangspunkt er å følge tidens tegn - å forflytte blikket fra innhold til form. Ved å følge ironiens og symbolenes spor, kommer vi tett på makten i dagens samfunn.

Av Siri Meyer
Publisert 25. nov. 2010 13:52 - Sist endret 8. nov. 2013 13:19